Opéra d'après Christa Wolf
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Le texteLa Médée de Christa Wolf est une femme lumineuse, généreuse - magicienne certes, mais bienveillante - qui met ses pouvoirs magiques au service des plus faibles.
Dans son livre Medea-Stimmen, Christa Wolf a utilisé le mythe de Médée dans ses versions primitives : en effet, dans les textes pré-euripidiens (depuis la Théogonie d'Hésiode), Médée n'était pas présentée comme la meurtrière de ses enfants. C'étaient les corinthiens qui avaient assassiné les enfants de Médée et de Jason.
A la demande de ces mêmes corinthiens - ou plutôt de leurs descendants -, Euripide a fait de Médée une mère infanticide. Il a même été payé pour ce mensonge. Et c'est cette version du mythe qui a été retenue par l'histoire.
On sait que Jason, après avoir - avec l'aide de Médée - pris la Toison d'or en Colchide, est venu s'installer à Corinthe et, tenté par le pouvoir, il décide alors d'épouser la fille du roi Créon, ici appelée Glaucé (la Creüse d'Euripide).
A cette époque Corinthe est dans une mauvaise passe : la peste, le tremblement de terre, la famine.
Pour calmer la population il faut trouver un bouc émissaire. (lire La violence et le sacré de René Girard).
La Médée décrite par Christa Wolf se promène dans la ville en riant aux éclats, cheveux au vent : c'est une femme libre - ce qui est, on le sait, une chose très mal acceptée par toutes les sociétés.
En outre, Médée a découvert le terrible secret de Corinthe : le pouvoir est fondé sur le crime. Créon a fait exécuter sa propre fille, Iphinoé, sous les yeux même de sa sœur Glaucé, de même que le père de Médée avait fait assassiner son fils Absyrtos en Colchide.
Médée, détentrice des secrets de Corinthe menace donc le confort de ses habitants et des hommes au pouvoir.
Il faut donc l'éliminer définitivement, même aux yeux de l'histoire.
Elle sera à tout jamais la meurtrière de ses enfants.
C'est sans espoir. Il n'y aura jamais dans le monde une place pour la vérité.
Nomenclature
3 flûtes dont les deux premières prennent le piccolo, et la troisième la flûte basse
2 hautbois
1 cor anglais
1 petite clarinette en mi bémol
2 clarinettes en si bémol dont l’une prend la clarinette basse
1 clarinette basse
2 bassons
1 contrebasson
3 cors
2 trompettes
2 trombones ténor-basse
1 tuba
3 percussions
1 timbalier
1 harpe
1 clavecin (copie de Flamand) 2 claviers : 2 jeux de 8’, 1 jeu de 4’, 1 jeu de luth et accouplement.
1 cymbalum
Violons
Altos
Violoncelles
Contrebasses
Chanteurs
Médée : soprano lyrique
Jason : baryton
Akamas : baryton basse
Agamède : alto
Glaucé : soprano léger
Chœur : 4 ténors, 4 barytons, 4 basses (on peut augmenter l’effectif du chœur si on en a les moyens)
Prémices
Voici ce que j’ai noté avant de commencer l'élaboration de l'œuvre:
J’ai rêvé le début de l'opéra : un thème de tambours d'abord lointains qui, peu à peu, se rapprochent jusqu'à devenir insupportables- Christa Wolf parle des tambours des Colchidiens-.
J'aimerais trouver un nombre symbolique pour construire le rythme de ce thème percussif.
Relisant une fois de plus l'intégralité du livre de Christa Wolf, voici les réflexions que cette lecture me suggère:
- Qui veut le bien fait souvent le mal. La trop grande volonté de perfection et de vérité de Médée déclenche les catastrophes : pour elle, mais aussi autour d’elle.
- Référence à l’idée de rite sacrificiel telle qu’elle est développée par René Girard dans son livre sur La violence et le sacré. Les foules ont besoin d'un bouc émissaire pour évacuer une violence qui, sinon, se généralisera dans les différents groupes de la Cité et provoquera son autodestruction.
- Ce bouc émissaire est ici choisi parmi les "immigrés" : Médée se conduit comme une reine, alors qu’elle devrait, étrangère et sauvage, raser les murs de Corinthe.
- Médée est en butte avec le machisme ordinaire de Jason et de Créon- après l'avoir été de son père Aiétès- et même d'Akamas : "tu es trop femme, Médée. Tu crois que les pensées se forment à partir des sentiments".
- La volonté de pouvoir mène aux crimes les plus abominables.
- Le mensonge vaincra : les gens préfèrent se mentir à eux-mêmes qu'accepter leurs faiblesses.
Leur dire la vérité sur eux-mêmes les rend indociles et ingouvernables.
- L'amour est rédempteur.
- La psychanalyse pourrait être un outil de guérison (Glaucé: mais ici, il échoue).
- Le chiffre fétiche pourrait être 11
Christa Wolf a écrit 11 monologues, et dans notre adaptation- en essayant de trouver une cohérence dramatique- Bernard Banoun, Kaï Fritsch et moi-même avons abouti à 11 scènes, tout à fait par hasard car le livret a connu plusieurs versions.
Il y a six personnages "actifs" chez Christa Wolf : Médée, Jason, Agamède, Akamas, Glaucé et Leukos.
Nous avons supprimé le personnage de Leukos, dont j'ai confié les répliques au chœur.
Donc : six et onze.
Rôle multiple du chœur : la voix de Leukos, mais aussi celle de la Reine muette Mérope qui exprime ainsi sa douleur et celle de la foule des corinthiens.
Les matériaux compositionnels
Un réservoir harmonique de 11 accords, transposés 6 fois.
Progression de l’œuvre (forme)
Partis de la joie de vivre de Médée, et des frais souvenirs de la Colchide, nous allons vers la découverte des crimes, de la course au pouvoir, de la haine, du mensonge.
La douleur est si grande qu'elle mène à la sidération et au silence (Mérope), à la maladie (Glaucé) et au vide total (Médée, à la fin de l’œuvre).
Prologue : les tambours délirants et envoûtants de Médée, la magicienne. Et, en même temps, l’effroyable bruit dans sa tête qui est le grondement des crimes qu’elle a découverts.
Donc, aux deux extrémités de l’œuvre, deux images de Médée.
Tout au long de l’œuvre, transformation progressive du personnage de Médée.
Glaucé, qui a oublié une trop grande douleur, est le "négatif " de Médée, puisqu’elle refuse de regarder la vérité en face.
Penser à cette progression dramatique allant vers un climax, représenté par la scène 6, centrale.
La forme générale pourrait s’articuler ainsi, symétriquement autour de la scène de Glaucé.
Pour mettre en évidence cette symétrie, je peux jouer sur la matière orchestrale, ou sur l’agencement harmonique.
Utiliser par exemple les mêmes harmonies dans les scènes ayant le même sens.
Mon opéra est une œuvre thématique.
Chaque scène a sa couleur orchestrale et chaque groupe thématique a son écriture spécifique.
Par exemple, dans la scène 2 , le pouvoir d'Akamas, grand astronome du roi Créon, est représenté par l'omniprésence d'un mi bémol, donc son motif adoptera tous les accords contenant cette note à leur partie supérieure.
En outre, le timbre du pouvoir sera celui des cordes (toutes puissantes dans l'orchestre traditionnel).
Akamas décrit dans cette scène l'arrivée à Corinthe des Argonautes et des Colchidiens qui ont suivi Jason et Médée : le mouvement de la mer est évoqué par un balancement rythmique ternaire.
Ailleurs, pour évoquer la belle ordonnance de toutes choses dans la ville brillante du roi Créon, Corinthe, une forme s'imposait : la fugue. Cette fugue deviendra diabolique à la fin de l’opéra.
La scène 4, qui est un grand Lamento de Médée sur la mort de son frère Absyrtos, sera une scène de couleur très sombre, avec un solo de flûte basse, le tambour de bois, et le chœur d’hommes.
Jason, fanfaron, est accompagné d'une fanfare - évidemment - lorsqu’il vante ses exploits...
Agamède, la malfaisante, dialogue souvent avec un scherzo sur les timbres les plus "acides" de l’orchestre...etc...
L'orchestre tient une place très importante dans mon esprit, et donc dans l’œuvre.
La plupart des parties vocales sont extraites du tissu orchestral. Il est rare que l’orchestre soit un simple accompagnement des voix: la plupart du temps, il est un véritable interlocuteur.
Comme le chœur, il intervient dans l’action dramatique.
Je cherche donc à établir une perpétuelle interaction entre la fosse et le plateau.
Je conçois ma musique comme une pâte sonore homogène et non pas comme une mélodie accompagnée.
Quant à l'écriture vocale, je me suis déjà souvent exprimée sur ce sujet : je casse délibérément la prosodie de la langue française afin de rendre le texte plus intelligible. Par exemple, en ne faisant pas coïncider l’accent tonique d'un mot avec le temps fort de la musique. En déstabilisant ainsi le phrasé, on obtient un discours plus intelligible, sans doute parce que l’attention de l’auditeur, sans cesse contrariée dans son attente, reste en éveil.
Par ailleurs, contrairement à mes œuvres vocales de chambre, dans l’opéra j’adopte une écriture syllabique, toujours pour des raisons de compréhension du texte.
Néanmoins je ne renonce pas au chant : j’aime le bel canto et j’essaie d'écrire des lignes vocales expressives...
Je conclurai en disant que si j’écris des opéras, c’est parce que j’aime la voix, mais aussi parce que j’ai une passion pour le théâtre. Ce sont des mondes de conventions, plus grandes à l’opéra qu’au théâtre, mais quoi qu’il en soit, la magie des spectacles tient justement au fait que tout y est artifice !
On ne fait pas du théâtre ou de la musique pour reproduire la réalité, mais au contraire pour la sublimer et la transformer, à travers une pratique artistique régie par des lois qui lui sont propre.
Analyse
PROLOGUE
Les tambours délirants et envoûtants de Médée, la magicienne. Et en même temps, l’effroyable bruit dans sa tête qui est le grondement des crimes qu’elle a découverts.
Accord A1
Timbales et peaux
SCENE 1
Médée lumineuse
Tous les accords, 1ère transposition
Continuo + bois
Mes.87 : souvenirs de Colchide : 1ère variation sur l’accord C1, continuo seul
Mes.103 : 2ème variation : tous les accords, continuo + clarinettes
Mes.120 : La tendresse de Médée : harpe et violoncelle solo
Mes. 136 : la passion amoureuse : accords I, F, G, J, K (1ère transposition), cordes.
Mes.145 : Jason fanfaron : Accords K2, K3, K4, K5, K6, cuivres, puis trompette solo bouchée
(harmon mute)
Développement sur les éléments déjà entendus
Mes.259 : Le crime : accords A, D, E, F, J, 1ère transposition, cordes graves, tam-tam, timbales.
Mes. 264 : le secret : balancement harmonique sur les accords E1 et F1 ; sonorités sombres des cors et des trombones, avec une irisation de tremolos aigus des violons sul tasto
Mes.298 : changement total de décor sonore : Corinthe, ville où règne la modération, l’ordre, l’organisation , bref, le bonheur... La forme de la fugue s’imposait : j’y ajoute un quadruple renversable pour évoquer la belle ordonnance de toute chose.
Au début : cor anglais, violoncelles puis contrebasson pour exposer le sujet de la fugue
Mes.344 : La bonne conscience des corinthiens (cordes)
SCENE 2
Dans cette scène, Akamas raconte l’arrivée de Jason et des Argonautes, accompagnés par Médée et ses alliés colchidiens , dans le port de Corinthe.
Pour rendre compte du mouvement de la mer, j’ai adopté un balancement rythmique inscrit dans une mesure ternaire.
Quant au personnage d’Akamas, le grand astronome du roi Créon, il est le représentant du pouvoir: le choix des accords constitutifs de son thème rend compte de cette force de stabilité qu’il recherche pour la ville de Corinthe : accords ayant tous le mi bémol comme note supérieure.
Pour la couleur sonore de cette scène, j’ai choisi les cordes, peut-être parce qu’elles représentent une certaine autorité dans l’orchestre classique...
Mes.447 : Agamède, guérisseuse colchidienne, ancienne élève de Médée, voue à celle-ci une haine inexorable, entretenue par la jalousie. Pour symboliser le manque d’intégrité d’Agamède, je choisis une harmonie très diversifiée, comprenant des accords ayant peu de notes communes entre eux (cela, contrairement au thème d’Akamas qui se déroule sous un son pivôt).
Accords d’Agamède : A2, D2, F2, E5, J2, C2.
Les timbres de son thème sont grinçants, discordants, suraigus ou étranges : glissandi des cordes, piccolos, flaps des cuivres, sons zingués à la harpe, 9 wood-blocks, gong à glissando.
Développement sur des éléments déjà connus.
SCENE 3
Cette scène est assez hétéroclite. On y pressent la future trahison de Jason.
C’est pourquoi je commence la scène avec le thème de la passion amoureuse rétrogradé (cordes).
Mes. 588 : le scherzo d’Agamède : celle-ci se vante d’être la maîtresse d’Akamas : puissant en politique, mais peu doué d’après elle pour les choses de l’amour... L’épisode se veut grotesque : j’y adopte une écriture pointilliste, avec des bois en staccato, harpe, clavecin, pizzicati des cordes, trompette et cor bouchés.
Accords d’Agamède
Mes.625 : on retrouve le thème de la bonne conscience des Corinthiens, cette fois ci aux vents (qui soutiennent la voix d’Agamède).
Puis, à la mes.660, la tendresse de Médée, avant la reprise du scherzo d’Agamède, varié, bien sûr.
SCENE 4
Cette scène est une grande déploration de Médée sur la mort de son frère Absyrtos. Elle est construite comme une forme rondo, dans laquelle le refrain serait le chœur.
Le 1er couplet commence à la mesure 691, avec le thème de la douleur, chanté par Médée et la flûte basse, sur les accords E6, E4, et E5.
Dans le 2ème couplet, le tambour de bois s’associe à la flûte basse (mes.716), et dans le 3ème couplet, où Médée dénonce les mensonges des corinthiens, le clavecin vient s’ajouter aux précédents pour rappeler la fugue de Corinthe.
De nouveaux accords E interviennent dans le 3ème refrain.
Mes. 762 : au centre de la scène, il est question de la reine muette, Mérope : le chœur, bouche fermée, accompagne le chant douloureux de Médée, rejoint peu à peu par les instruments du continuo et par le timbre sombre des vents dans le registre grave.
Mes.788 : reprise variée de la 1ère partie.
Mes.847 : Nouveau motif, sur des accords des bois et du chœur, celui des victimes innocentes : mélodie ascendante en sons conjoints, puis courbe déclinante.
INTERLUDE
Il amène la scène 5 sur une série de variations du thème du pouvoir représentant Akamas.
SCENE 5
Cette scène est une discussion politique entre Akamas et Médée.
La mysoginie d’Akamas s’exprime alors en ces termes : "Tu es trop femme, Médée. Tu crois que les pensées se forment à partir des sentiments".
La scène se présentera donc comme une suite de variations sur le thème du pouvoir, transposé trois fois, ce qui, évidemment, modifiera le son pivôt : à la quarte augmentée (son pivôt : la), à la tierce majeure descendante (si) et à la seconde majeure descendante (do dièse).
Ce thème sera interrompu à deux reprises par les interventions de Médée qui oppose à cette implacable logique du pouvoir la source créatrice de la sensibilité féminine : le timbre alors se fait étincelant : glissandi des piccolos , harpe et clavecin, éclairés par les tremolos du vibraphone et la crotale tibétaine, puis un calme accord des cordes d’où émergent les trilles des clarinettes.
INTERLUDE
Les "tambours" de Médée se transforment peu à peu pour atteindre le registre aigu et façonner un accord A3 : on passe progressivement des peaux aux blocs de bois, puis aux xylophone, vibraphone, steel drums et triangle .
SCENE 6
La scène 6 commence donc sur cet accord A3 repris par les cordes dans le registre aigu.
A partir de là, je construis le thème qui représentera Glaucé, véritable refrain dont les retours seront fréquents tout au long de la scène : un motif rythmique lugubre, en notes répétées par les cordes graves en collegno battuto et les bois dans un sombre registre, suivi de variations sur les accords B3, C3, D3, et F3.
Quant au dessin mélodique de la partie vocale, j’ai voulu qu’il rende compte de la fraîcheur de jeune fille de Glaucé, rendant encore plus profond son désespoir et plus inévitable sa maladie.
Mes.1106, nous retrouvons Médée lumineuse et la tendresse de Médée.
A partir de la mes.1137, un long développement ramène les principaux thèmes de l’opéra.
Car cette scène, centre de l’œuvre, est aussi la plus développée et se présente comme une récapitulation des moments clés de l’opéra, allant des souvenirs heureux de la Colchide vers la douleur, en passant par le crime, le secret, le pouvoir, la haine et la trahison de celle qui vous doit tout (Agamède).
J’y ajoute évidemment l’élément nouveau représenté par le thème de Glaucé.
Cette scène est donc très variée, aussi bien dans son écriture harmonique - puisque les différentes séquences reprises du passé sont pour la plupart transposées - que dans son écriture orchestrale.
Elle se termine sur la douleur (flûte basse, harpe puis chœur).
SCENE 7
La scène 7 commence par un lent prélude instrumental dans lequel est développé un motif esquissé pour la 1ère fois dans la scène 3 (mes .618), le motif de l’accusation. Il devient ici le thème de la Peste, et du bouc émissaire.
Il emprunte ses harmonies et son dessin mélodique aux accords du crime : A1, D1, E1, F1, J1.
Le climat sonore du début est très sombre , faisant intervenir les instruments les plus graves de l’orchestre.
Contrairement à la scène précédente, qui était la plus variée et la plus colorée de l’opéra, celle-ci est d’une grande unité, puisque construite entièrement sur ce seul thème, en plusieurs variations, et dans un lent et inexorable crescendo d’orchestre.
SCENE 8
Médée, au cachot, attend son jugement. Dans la 1ère partie de la scène, je développe, avec un orchestre de chambre -continuo et petite clarinette, puis autres bois- le thème des victimes innocentes, sur des accords ayant pour note supérieure le fa dièse (G2, H2, I2, B6).
Mes.1710 : irruption du tutti sur la fugue de Corinthe qui devient diabolique...
Mes.1723 : La sentence est prononcée : accords des cuivres et ensemble vocal.
La scène se termine dans une impression d’horreur : nouveau tutti extrêmement bref et rapide sur la fugue de Corinthe, devenue démente.
SCENE 9
Mettant en scène la dernière entrevue de Jason et Médée, et après la précédente explosion sonore de la scène 8 sur l’accord B1, la scène 9, au contraire, adopte un orchestre de caractère intimiste, alliant le continuo à un ensemble de bois et à la trompette avec harmon mute qui était le timbre caractérisant le personnage de Jason.
Cette scène, qui aborde plusieurs sujets dans le dialogue entre Jason et Médée, rappellera le thème de la passion amoureuse, suivi de variations (accords J, F, G, J, K, J, 5ème transposition), celui de Jason fanfaron (mes.1830), sur les accords K dans toutes leurs transpositions, puis le scherzo d’Agamède (mes.1838) au pointillisme sec des staccatos (accords A2, D2, F2, E5, J2).
Mes.1872, une nouvelle variation sur les accords K nous laisse entendre la colère de Jason.
A la fin de la scène, on retrouve la tendresse de Médée, le crime et la passion amoureuse dans de nouvelles configurations instrumentales.
SCENE 10
Je voulais un timbre dépaysant pour accompagner la prise de conscience d’Akamas : un orchestre fait surtout de bref gestes pointillistes, sans un grand contenu musical. La musique est dans les parties vocales, aussi bien d’Akamas que du chœur d’abord lointain et qui se rapproche de façon menaçante jusqu’à l’explosion du tutti sur le thème tragique du crime.
Pour la 1ère fois alors, depuis la scène 6, je passe au langage parlé pour l’abominable dialogue qui s’installe entre Akamas et une voix stridente venue d’on ne sait où : "Ils sont morts ! Qui ? Les enfants" etc...
A ce moment là, les instruments se taisent et les musiciens entrechoquent des pierres.
INTERLUDE
Entre la scène 10 et la scène 11 plusieurs années se sont écoulées.
Cet interlude va développer le thème de Glaucé: "Que je le hais, ce ciel, au-dessus de Corinthe", tandis que les peaux feront entendre un rythme obsessionnel.
Il sera fait allusion aussi aux victimes innocentes et à la douleur.
SCENE 11
Sur l’accord B4, seul accord non encore utilisé dans l’œuvre : afin de donner un sentiment d’étrangeté, accentuée par la disposition instrumentale inhabituelle : extrême grave et extrême aigu.
Après la déploration de Médée, on reconnaîtra les thèmes de Glaucé et de la bonne conscience des corinthiens puis, avant le dernier tutti d’orchestre sur la fugue de Corinthe, intervenant ici comme une tornade destructrice, le thème de la tendresse de Médée.